EDWARD RUBIN- COMPLEX BUT NOT COMPLICATED
NY ARTS MAGAZINE, Fall 2010


The special section, Complex, But Not Complicated, in NY Arts’ fall issue is about the ideas, and ultimately the structure, behind the work of 12 artists, none two exactly alike. I have selected artists whose work, from first viewing, caught me off guard, and pierced my very armor. I asked each artist to supply the text—using their own words— to explain the ideas behind their work, be it about their specific work or works on the page, or their overall aesthetic. The reader should bear in mind, as is the case with many artists: the artists in this section are not tethered to the one medium on display. In fact, most of the painters can sculpt, and most of the sculptors and conceptual artists can draw as well as paint. It is particularly enlightening to reflect on how each artist’s ideas, some subtle, some not so, work their magic.
The age of the artists in this mix ranges from early 30s to late 60s. Added up, there are some 500-plus years of experience. A few of the artists are represented by a gallery; most are not. One could say that their place in the art world, if one wants to count the number of years they’ve been on the scene, varies from the near-, and continually emerging, to that of a grand master, a painter’s painter, if youwill. Nearly half—Judi Harvest, Lori Nelson, Carol Salmanson, Gae Savannah, and EJay Weiss—live and work, and insome cases teach, in and around New York City. The other six, many of whom exhibit internationally, live abroad. Derek Besant and Steve Rockwell are from Canada. Anne Ferrer is from France.
Helga Griffiths is from Germany. And Resi Girardello and Barbara Taboni, Italy.
Last but not least, adding a welcome bit of country flavor and Southern hospitality is Bristol, Tennessee’s own Val Lyle. I hope that readers enjoy this section as much as I enjoyed assembling it. For me it was an act of love.

A Billowing of Beauty
Anne Ferrer

I have the desire to achieve in my sculpture an accessible, spontaneous experience for the viewer that is bold, exuberant, swollen, but also exquisitely delicate and smart. I combine two mediums that seem to naturally accomplish this best: air and lightweight colorful fabric. I restrict the form with the stitches and
seams, so that they will become intricate organisms as the pieces balloon. I use this unexpected alchemy to achieve beauty, through a sensual lightness and a bold presence, all the while, smiling at what Parisians breathe. It is an“Air de Paris” filled with fashion, seduction, appearance, futility, irreverence, and humor. This “souffle,” impulsion of freedom is inspired by the energy and boldness I discovered and loved in American art while I was an art student at Yale in the 80s. I earned my MFA there in 1988. American art critic, Julie Johnson, writes that this work is “light, air-filled, and sewn of hot colorful fabric. The sculptures are luscious, ripe, and over-the top. With time, they have expanded to take over the entire space, crowding up to the walls. Some have been edible collaborations with pastry chefs, and lately some are created with perfumists as well as composers. They are a feast for the senses, a visual ravishment. Like the original Gargantua, who was born from a feast of tripe in a delicious garden, the work was born from associations with delicious consumption, beauty, and sexuality, but also from the world’s aggressive or violent associations. This is the line where pleasure and the disgust of over-consumption meet.” I want my work to be totally vain and essential.



JULIE JOHNSON: Country Wave.
Glasstire: Texas visual. Anne Ferrer at Blue Star Contemporary Arts Center April 2009


A gargantuan pink creature spews out of the mouth of a mounted deer head, filling the space of a country living room. A candy jar, lamp, chair and couch in each corner invite visitors to sit down, take a piece of candy and have what French artist Anne Ferrer calls a “Rabelaisian” encounter (it is voluptuously excessive, comic and lush). As artist-in-residence at the University of Texas at San Antonio, Ferrer spent three-and-a-half months living in the studio at Majestic Ranch, a space decorated with country furniture, and, as she remarks, even a sign that read “Country Living.” The artist has created a new kind of immersion experience in Country Wave, an installation at Blue Star that invites viewers into the artist’s studio and imagination.
Light, air-filled, and sewn of hot pink fabric, Ferrer’s gargantua is luscious, ripe and over the top. It takes over the entire space, crowding the furniture. The original Gargantua was born from a feast of tripe—his mother ate so much that he almost slipped out, but the midwife stopped the “fundament.” Gargantua escaped anyway, from a much smaller orifice—his mother’s ear. Ferrer’s pink giant also comes from an orifice too tiny to contain it (the stuffed dear’s mouth). Its whimsical dinosaur-like protuberances and huge blobby shape are warmly humorous—Ferrer leaves little room for cold irony.
The meaning of the giant changes from city to country, and Rabelais, who invented the figure of Gargantua, tracks this change in Gargantua and Pantagruel. In her book On Longing, Susan Stewart explains that the giant leaves traces in the landscape, moving through country festivals and carnivals devoted to feasting. In his travels, he founds cities in decidedly non-traditional ways. For example, Gargantua founded Paris by drowning 260,418 of its citizens in his piss. Those who escape cry and swear, "we’ve been covered ‘par ris’" (81). Ferrer’s installation has little to do with the founding of Paris, of course, but the relationship between culture and nature, city and country is at the crux of her installation.
Ferrer lives and works in Paris, where she has collaborated with a pastry chef to make edible sculptures and a perfumist to develop a scent delivery system for her installations. She professes an interest in ravissement (ravishment), because of its associations with delicious consumption, beauty and sexuality, but also for the word’s aggressive or violent associations. Ferrer often skirts the line where pleasure and the disgust of over-consumption meet.
In Country Wave, Rabelais meets the Texas Hill Country in an improbable place: the artist’s studio superimposed onto the space of the gallery. When artists go on residencies, away from their studios, families and friends, a new space of emptiness becomes present for them. In her preliminary sketches on the wall, Ferrer has filled this emptiness with the gargantuan pink presence of her own imagination, making the fantastic real. Her art is Rabelaisian because it is sensuous and overabundant, comical and grotesque.



PHILIPPE PIGUET
pour La Fondation Salomon, Alex France

Apparu au début des années 1990, l’art d’Anne Ferrer s’est immédiatement singularisé par la production de formes sculptées d’un genre totalement inédit qui en appelaient à une iconographie tant animale que florale. Carcasses de viandes cousues main incitant au toucher et monumentales fleurs plastiques aux couleurs fluo et aux articulations mécaniques suggestives d’un puissant érotisme n’ont pas manqué de perturber le regard par leur aspect kitch, tout à la fois inquiétant et réjouissant. Si l’utilisation de textiles et de matières des plus riches et des plus suaves, des plus violentes et des plus criardes, répondait chez Ferrer à un besoin de liberté formelle, elle lui permettait surtout d’instruire le champ de l’art de l’ambiguïté d’un rapport au corps trop souvent considéré comme tabou. Anne ferrer n’a pas son pareil pour établir toutes sortes de ressemblances et d’analogies entre formes biologiques et sexuelles, pour saisir ce qu’il en est des similitudes entre organes végétaux et humains et la façon qu’elle a de les mettre en forme procède d’une démarche tout à la fois ravie et naturelle, ludique et perverse, décorative et esthétique.



ANNE KERNER: Une Jeune Femme Sous Tension

Une jeune femme sous tension. Vibratile. Bondissante comme un électron libre. Le corps élancé, la tête enveloppée d’une épaisse chevelure rousse, Anne ferrer, l’allure féline, ne tient jamais en place. Cette perfectionniste qui bouge sans cesse d’un dessin, d’une sculpture à l’autre, cherche sans arrêt « à pousser les limites élastiques entre l’art et ce qui ne l’est pas ». A provoquer le « vulgaire en manipulant l’humour. A se faire « rougir » aussi. « Lorsque je commence mes objets, il faut que je sois capable de m’étonner, me choquer. C’est une volonté d’être insolente vis à vis de soi-même. Rougir, c’est une manifestation visible sur le corps mais qui se manifeste à l’intérieur. Pendant des années j’ai rougi par timidité. Maintenant je crois que j’arrive à rougir dans mon travail », avoue-t-elle avec satisfaction. L’accent de Toulouse chante dans sa voix. Malgré l’amarrage parisien. Malgré ses années de « Master of Fine Arts » à l’université de Yale. Et les racines catalanes nourries par la « rauxa » qui animait déjà Joan Miro, ancrent cette volonté toujours tenace de recherche, d’approfondissement, de défi constant pour toujours mieux nous « inviter à participer aux instants premiers de la Fête », comme l’écrit Jacques Dupin à propos du maître espagnol. Ce désir, aussi, de ne surtout pas « rester dans le bon goût », dans le mitigé, le « presque rien ». Anne ferrer revendique au milieu de ses fleurs tentaculaires et acidulées comme des bonbons, provocatrices avec leur pistil dressé ou en forme de nez de cochon, au centre de son univers de mutants génétiques de vinyle, de skaï et de froufrou en tous genres qui rappellent les odeurs de ballons et de cahiers neufs, les forces attractives et répulsives, l’artifice de la parade de la nature et du sexe, l’érotisme à la limite du pornographique. Et l’excès. Surtout l’excès. L’agressivité même. Ce qu’elle appelle le « presque trop ». « Parce que ce qui est important, c’est de pouvoir séduire et déranger en même temps ».
Séduction. Perturbation. Les mots sont lancés. Ceux incisifs qui définissent déjà ce petit bout de femme qui grandi comme un garçon manqué. Jusqu’à 15 ans, j’avais un statut entre le garçon et la fille, la femme et l’enfant. Un artiste, poursuit-elle, n’est-ce pas un éternel adolescent ? …. C’est un être toujours en rébellion avec lui-même, avec son corps, son cerveau ». Importance donc capitale de l’enfance. « J’écrivais très mal. J’étais dyslexique. Mais je pratiquais le dessin à merveille. Je crois que j’ai transformé un handicap en quelque chose de créatif. Ce tumulte est devenu constructif. Et c’est peut-être la raison même de l’art : pouvoir gérer le désordre, le bazar ! ». Anne Ferrer parle vite. Explique. S’interroge en même temps. Elle jette un coup d’œil dans son petit rez-de-chaussée du Marais qui lui sert d’atelier et où s’entassent, s’accrochent, débordent, se plient et se replient, ses « fleurs accordéon ou poumon, ses fleurs ventilateur ou dépouilles, et encore ses fleurs tête ou à Bulle de chewing gum. Son regard se pose sur la machine à coudre. J’ai toujours rêvé de créer quelque chose qui puisse être partagé, quelque chose qui puisse être à tout le monde », dit-elle se souvenant de son attirance pour les Arts Appliqués. « J’ai gardé une trace de ces années-là, lorsque plus tard, j’ai réalisé des sacs de couchages réversibles ou des pièces qui pouvaient servir de lieu de repos en position fœtale. Car je les concevais comme du design. J’invitais le spectateur à dormir, à se vautrer, à se rouler dans mes œuvres ». Quatre ans plus tard, la jeune française embarque pour les Etats-Unis. « C’est là que je suis sortie de mes gongs ! La manière dont les couleurs, les fleurs s’imposent, explosent sur les murs vient de là ». Fascination pour son professeur Vito Acconci. Envoûtement par Jeff koons, Claes Oldenburg et Giorgia O’keefe. Anne Ferrer regarde là où il faut. Là où ça bouge et ça dérange. Entre le délice et l’horreur. A la naissance du ravissement.
« La première fois que j’ai montré mes « carcasses », en 1991, j’ai eu un haut le cœur ! Lorsque je vais trop loin, je sais que je suis sur la bonne voie ». Une voie débordante d’énergie, de vitalité, de générosité, de sensualité, d’amour aussi. Car « l’art doit être comme un cadeau », poursuit l’artiste qui manipule ses œuvres et les prend dans les bras, comme pour les embrasser. Ses sculptures molles faites de matières « surtout pas naturelles » qu’elle glane au Marché Saint-Pierre ou dans les petites boutiques du troisième arrondissement. Chocs et embrassades encore. Du vinyle et de la dentelle. Du mat et du brillant. Du dur et du mou. Et puis du rose, du rouge, du jaune, du vert, du violet qui éclatent, vibrent et dansent dans un show de couleurs acidulées et stridentes qui évidemment appellent la gourmandise, l’avidité, le lyrisme, l’allégresse, la passion. La plasticienne dessine ses projets dans de superbes aquarelles et pastels. Puis elle conçoit, coupe, assemble, coud les matériaux : « Je n’aime vraiment pas la couture ! Mais je crois avoir besoin d’une relation amour-haine avec le médium ». Après deux ans passés dans un foisonnement floral sans commune mesure, Anne Ferrer a rêvé «d’une tornade blanche qui nettoie en même temps l’atelier, la galerie ou le musée ». Le rêve est devenu réalité en prenant la forme d’une immense langue. « C’est un geste radical qui va tout balayer, une sorte de mise au point par rapport à la création… une manière aussi de passer au siècle prochain ». De ses premiers « cochons » insolents dont il ne restaient plus que les chrysalides à ses incroyables être indifférenciés où s’entremêlent le végétal, l’animal et l’humain dans une sorte d’hybridation première, à sa prochaine « langue » de 4 mètres de haut animée d’un mouvement de rotation. C’est comme si Anne ferrer savait éviter le débat orageux de l’homme avec son double, dans un état d’innocence qu’elle n’a pas eu à conquérir et qui la met en communication, sans intercesseur, avec les forces cachées qui gouvernent la vie profonde des êtres et des choses.



FONDATION D'ENTREPRISE RICARD
Entretien avec l'artiste Anne Ferrer, la critique d'art Anne Malherbe et Catherine Francblin.

Les sculptures monumentales en tissu et vinyl de l’artiste Anne Ferrer (née en 1962) expriment, sur le mode humoristique, l’allégresse d’une sexualité rayonnante, qui se joue de la différence des sexes comme de la frontière séparant le règne animal du règne végétal.
A ses côtés, la jeune critique d’art Anne Malherbe s’appuiera sur la signification des matériaux employés par l’artiste pour souligner la dimension ironique de son travail. Elle s’interrogera sur la puissance organique qui l’anime et sur sa résonance proprement « féminine ».

Compte-rendu de l’entretien :

CF : Cet Entretien sur l’art est consacré au travail de l’artiste Anne Ferrer. Anne Malherbe, historienne et critique d’art, normalienne, nous accompagne également. Elle a publié plusieurs articles sur la jeune génération de peintres et prépare une exposition sur le dessin des femmes : Dessins au féminin, à la galerie de Frost. Anne Ferrer réalise de nombreux dessins. Est-ce chez toi une pratique régulière et quel lien entretiennent ces dessins avec les sculptures que tu produis ?

AF : J’aime dessiner sur des grands formats au sol ou sur des petits carnets de croquis. Le dessin est l’articulation du travail. Je dessine de manière très directe, parfois irrationnelle. Je ne suis aucune règle. Je dessine très spontanément sans m’imposer une idée au départ. Le projet vient dans la réalisation. Je pose les couleurs sur le papier et les idées viennent au gré des arabesques et des mouvements. Petit à petit, le sens prend forme, la forme prend sens.
J’essaie d’éviter la répétition. Après chaque dessin, je suis dans un état physique et mental qui me permet de passer au volume.

CF : Les dessins sont-ils des préparations à la sculpture ? Ont-ils le statut d’œuvre ou des projets ?

AF : Le dessin est avant tout viscéral, il est mon premier moyen d’expression. Le dessin vient très naturellement, il prend forme et nécessite ensuite le volume. Je vois chaque dessin en volume, peut-être parce que je viens d’une famille d’architecte.

CF : Tu es née en 1962 à Toulouse. Nous avons découvert ton travail lors des Ateliers 92 au Musée d’Art Moderne de la ville où tu présentais de grandes carcasses d’animaux écorchés, dans la tradition de Rembrandt et de Soutine. Ce n’était pas des peintures mais des œuvres en volume, réalisées avec des matières textiles. Tu t’es ensuite tournée vers le végétal avec notamment des fleurs géantes qui explosent de couleurs et sont toutes en allusions sexuelles. Puis, dans les années 2000, ces fleurs se sont mises en mouvement avec des mécanismes simples et sont devenues plus agressives et inquiétantes en se transformant en animaux carnivores.
Pour cet entretien, nous avons choisi un titre humoristique : « L’ironie a-t-elle un sexe ? ». Il me semble que cette ironie, présente dès les premières œuvres, est allée croissant. En 1988, pour la thèse que tu as soutenue à Yale aux Etats-Unis, tu avais déjà écris un article intitulé « L’ironie est-elle un outil efficient pour faire de l’art ? » qui tournait autour des artistes féministes découvertes dans les années 80 : Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, qui t’ont beaucoup influencée. Tu étais donc déjà polarisée par la question de l’ironie dans le travail de ces artistes. L’ironie est un terme qui semble simple mais qui se complexifie lorsqu’il est confronté au grotesque, à l’humour. Tous ces termes ne sont pas équivalents et Anne Malherbe va nous expliquer comment ils se définissent les uns par rapport aux autres, car cette question est centrale, non seulement dans le travail des artistes américaines citées mais aussi dans l’art contemporain où l’on a assisté au développement de ces termes, comme l’idiotie ou le burlesque.

AM : L’ironie est une figure de pensée, une attitude. Elle se caractérise par un contraste entre le sens du discours énoncé et la pensée de celui qui l’énonce. Par exemple, Montesquieu dans L’esprit des lois : « les peuples d’Europe ayant exterminé ceux de l’Amérique ont dû mettre en esclavage ceux de l’Afrique pour s’en servir à défricher tant de terres. Le sucre serait trop cher, si on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves. »
Cet extrait est de la pure ironie car ce que Montesquieu semble exprimer sur un ton extrêmement sérieux, il ne le pense pas. Montesquieu adopte un point de vue qui n’est pas le sien, ce qui ajoute de l’intensité et rend plus efficace sa démonstration. En adoptant le point de vue de ceux dont il veut saper le discours, il en montre la vanité. Ainsi, l’ironie est une arme. L’une des contreparties de l’ironie est qu’elle court le risque de ne pas être comprise. L’ironie est souvent pratiquée à froid, sur un ton neutre. Le ton ironique de Montesquieu ne se comprend que par son contexte et si l’on a compris les démonstrations précédentes. L’ironie a pour autre caractéristique d’établir une connivence entre l’ironiste et celui qui l’écoute. Elle se caractérise aussi par la distance entre le sujet qui parle et son propos et donc par la liberté qui s’instaure entre ce sujet et son discours. L’ironie est donc une arme offensive -qui s’exerce contre quelque chose ou quelqu’un- et défensive car elle se caractérise par la prise de distance, c’est un art de l’esquive.
L’ironie se distingue du burlesque qui n’est ni une figure de pensée ni une figure de style mais une catégorie esthétique. Au départ, il s’agit d’un genre littéraire développé au milieu du XVIIè siècle. C’est une forme de comique au second degré qui consiste à énoncer un discours qui implique le genre tragique, par le propos qu’il énonce, mais qui est évoqué dans un style –avec un vocabulaire et un ton- qui ne convient pas au fond du propos. Le burlesque est le genre de la disconvenance, le non accord entre le style, le niveau de langage et le sujet. Le burlesque est un plaisir ludique, il n’a pas l’intention de dégrader le propos initial, mais il lui rend hommage par la liberté de ton prise par rapport au discours d’origine. Le burlesque est une catégorie très littéraire qui peut être transposée au travail de Anne Ferrer.
Le grotesque vient quant à lui des beaux-arts, il désigne, à l’origine, les ornements découverts dans le palais de Néron à Rome au XVè siècle qui consistaient en des figures inventées monstrueuses, contre-nature, caractérisées par l’hybridation et l’excès. Le grotesque désigne une inventivité qui se dirige vers le bouffon, le bizarre, le caricatural, le fantasque, l’insolite.
Enfin, l’humour est, selon le petit Robert, « une forme d’esprit qui consiste à regarder la réalité en en dégageant les aspects plaisants et insolites. » L’humour est une forme de légèreté, il allège la réalité. Pour Freud il est un mécanisme de défense contre la souffrance du monde. L’humour se donne l’apparence de la normalité, il est énoncé sous une forme banale et sur un ton paisible, mais le propos humoristique comporte une forme de dysfonctionnement, pour réduire à une broutille l’angoisse provoquée par la réalité, la noirceur du monde. A la différence de l’ironie, l’humour n’implique pas un renversement des valeurs. En revanche, comme l’ironie, il se caractérise par une mise à distance du réel ou de soi-même, lorsque l’humour revient à l’autodérision.

CF : Merci pour la précision des définitions de ces différentes catégories auxquelles nous allons avoir affaire en prenant connaissance du travail d’Anne Ferrer.

AF : J’ai présenté mes premiers travaux dans une ancienne boucherie désaffectée qui me servait d’atelier et dont le propriétaire participait régulièrement à des foires agricoles, auxquelles il m’avait invitée pour assister à la présentation des bêtes qui sont habillées, déguisées pour l’occasion et qui déambulent sur des podiums. Après 6 ans passés aux Etats-Unis, ce côté froufrou me manquait. J’ai découvert en même temps et avec beaucoup d’enthousiasme les défilés de Chantal Thomas, de Nina Ricci. J’ai eu envie de jouer avec ces oppositions entre le monde de la mode, le monde morbide des foires agricoles et cette boucherie insalubre dans laquelle j’ai réalisé ces premiers travaux, avec quelques tissus et chiffons. Mes premiers matériaux étaient modestes et rarement utilisés par les artistes à cette époque. L’iconographie ne faisait pas clairement partie du domaine artistique.
J’ai donc réalisé cette série de 18 pièces, montrée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et composée de bêtes sur pieds et de bêtes suspendues que j’ai appelées mes « carcasses ».
Je me souviens que je cachais ces carcasses, je n’avais pas le courage de les montrer. Mais, dans le cadre de mes études à l’Institut des hautes études en arts plastiques, Pontus Hulten m’a incitée à montrer ce travail. A l’époque, je n’étais pas prête. J’ai eu besoin d’un moment de réflexion pour assumer de le montrer. Je me souviens que je ne me sentais pas encore tout à fait femme, j’étais terrorisée et obsédée par l'idée que l'être humain de sexe féminin, en contenant la vie, risquait de se transformer en poupée russe, creuse, et que son cerveau devienne secondaire, puisqu'elle devenait un "contenant".
Jouer avec les oppositions me stimulait : jouer de choses à la fois suaves et violentes, gourmandes et cruelles. Je voulais exprimer dans ce travail à la fois l’épouvantable, le dégueulasse et le délicieux et le sublime. La matière textile est particulièrement appropriée à ce type d’activité. Pourtant aux antipodes, j'ai sûrement, dans l'esprit hérité de mes professeurs, aux Etats-Unis, Barbara Kruger ou Vito Acconci (à propos desquels j’ai écrit sur l’ironie). Eux aussi jouaient de ce type d’oppositions. Je me souviens notamment que Barbara Kruger écrivait « Nous sommes les esclaves de votre suave prison ». Elle montrait, avec cette phrase lapidaire et poétique, une femme assise, comme si des fléchettes l’avaient coincée dans cette position. Cela m’a fait réfléchir à la situation des femmes et à leur prise de parole, dans le monde en général et dans l’art, en particulier. J’étais alors fascinée et gênée à la fois, car ces artistes américaines ont balayé tout ce qui pouvait ressembler à une expression picturale, dans le sens expressionniste, émotionnel, et elles ont laissé le terrain à l’art « masculin ». En effet, Lucian Freud, Julian Schnabel se permettaient de faire de la peinture qui dégoulinait alors qu’elles s'étaient cantonnées à un art conceptuel, plastiquement plus austère. C’est pourquoi j’ai souhaité apporter, dans mon travail, une touche plus vivante, plus douce, plus féminine.
Ce sac de couchage par exemple donne envie de l’attraper, de le serrer dans ses bras, de l’appréhender de manière physique et pas seulement intellectuelle. La physicalité des matériaux mous et fragiles que j’utilise me permet de proposer un travail flexible, malléable, pas seulement dans la forme mais également dans l’idée. Ainsi, ce sac de couchage, en forme de truie, pouvait se zipper et se dé-zipper et le spectateur pouvait se faire embrasser, au sens littéral, par la bête.
J’ai réalisé ensuite des Lits de camps et montré ce travail au Art Institute de Chicago. L’idée était d’inviter les gens dans la chambre des filles et dans celle des garçons à se vautrer sur les attributs physiques, maternels ou sexuels de mes bêtes qui étaient des cochons, des vaches, des chèvres : des bêtes clairement identifiées comme des animaux de consommation, destinés à la boucherie.
Pour l’exposition « Découvertes », en 1993, j’ai choisi de montrer des pièces qui n’étaient que des contenants joyeux. Ce travail n’a plus de rapport avec la boucherie, j’ai balayé le pathos qui m’intéressait au début. Il était devenu important pour moi de me dégager de cette dureté et d’arriver à plus de légèreté. Ces Cochons-valises permettaient de s’installer en position fœtale, mais comme ils étaient capitonnés, ils avaient une parenté avec le cercueil. Dans ce travail, il y a un lien entre le tragique et le léger.
J’ai réalisé les Putching balls avec l’idée de les faire ressembler à des silhouettes humaines et animales et de jouer avec l’ambiguïté des rapports homme/animal. Pendant l’exposition une des pièces a été éclatée par un visiteur. J’ai été choquée par ce vandalisme que j’avais provoqué puisqu’on ne réalise pas des sacs de frappe sans courir ce risque. J’ai ensuite terminé la pièce qui ressemblait à une banane épluchée et qui est devenue par la couture une fleur. 100D’un événement malheureux, j’ai rebondi vers un autre travail, l’exposition « Les fleurs du mâle » que j’ai montrée à la galerie Nathalie Obadia. Ce travail s’étalait de manière à la fois obscène et joyeuse. J’aime ce mélange de joie, de légèreté et de dureté.
Dans les premiers travaux, les bêtes sur pied, par exemple, il y a presque une dialectique entre les oppositions, la douceur et la cruauté. Cette opposition disparaît grâce aux fleurs, car la fleur est à la fois mâle et femelle : un fondu s’opère alors entre les oppositions.
La pièce intitulée Le baiser reproduisait un mouvement de culbuto, comme les jouets d’enfants. Avec les Ventilateurs, j’ai répondu à un critique qui avait écrit « Anne Ferrer brasse du vent » et j’ai utilisé ce titre Anne Ferrer brasse le vent pour une pièce, sorte de machine, composée de ventilateurs habillés. Cette pièce, qui ressemble à une méduse, tourne. A la vitesse 1, les tentacules caressent le visage dans un mouvement lent et à la vitesse 10 elles deviennent un fouet.

CF : Cette pièce permet en effet de jouer sur l’ambiguïté. Elle est à la fois séduisante, jolie, apparemment innocente et violente. Pour revenir sur la question « L’ironie a t-elle un sexe ? », je ne sais pas si ton travail parle d’un sexe plutôt que d’un autre, mais il y a du sexe dans ton travail, c’est-à-dire qu’il y a à la fois de la douceur et de la violence, aussi bien dans l’animal que dans la fleur. Celle-ci est effectivement à la fois mâle et femelle et l’animal renvoie à notre animalité, donc à notre sexualité. Ce travail permet d’aborder la question sexuelle de manière détournée, par allusion, plus que par un « statement ». C’est cette ambivalence qui donne un ton ironique à ton travail.

AM : L’ironie se situe à deux niveaux. L’ironie du travail d’Anne se situe dans ce qu’on pense de l’art, du décoratif, de ce qu’est la couture, le tissu, une fleur ou un animal car elle emploie ces motifs et ces techniques en les détournant, en montrant d’eux un côté inattendu. Elle opère ainsi un renversement de sens. On attend d’une fleur qu’elle soit jolie et dans son travail elle peut être agressive. On pense qu’une fleur est mièvre et là elle devient éminemment sexuelle. C’est en ce sens qu’il y a ironie. Il existe une autre distance, un autre niveau d’ironie : son travail a quelque chose d’impertinent, d’agressif, d’inconvenant. En même temps une distance s’installe car certaines pièces sont gonflables et peuvent donc être dégonflées, comme si finalement Anne ne croyait pas complètement à l’agressivité de son travail, comme si elle tournait l’œuvre en dérision.

AF : Effectivement, les œuvres deviennent des organismes, presque des êtres pensant, mais elles changent d’état et ne sont jamais définitives. J’ai toujours eu le sentiment que lorsque la sculpture devient définitive, elle se fige. Les artistes qui m’ont toujours attirée, comme Oldenburg, Acconci, Eva Hesse, Annette Messager, Louise Bourgeois ont souvent utilisé un humour qui n’a pas ce côté définitif, figé. Les matériaux jouent également un rôle puisque j’utilise des matériaux, modestes, domestiques et cette ironie est « féminine ».

AM : Je pense que nous pouvons établir une distinction entre l’ironie au féminin et le cynisme au masculin à partir de l’exemple des cochons coupés en deux. En comparant cette pièce aux vaches de Damien Hirst, coupées en deux et conservées dans du formol, on est dans le cynisme pur, froid, alors qu’avec les porcs coupés en deux d’Anne le burlesque s’instaure. Tout en traitant de sujets sérieux, Anne ne se prend pas au sérieux.

CF : Tandis que les artistes américaines sur lesquelles Anne a travaillé, Jenny Holzer, Sherrie Levine, se prennent extrêmement au sérieux.

AF : Il y avait tout de même de l’ironie dans leur travail, une dimension plus cérébrale, alors que je recherche quelque chose de plus appréhendable, que l’on peut toucher, voire goûter. Comme cette Langue en silicone qui tourne, montrée à New-York, ou cette Manche à air en skaï, montée sur un ventilateur qui fait non de la tête, que j’ai présentée au musée du Luxembourg. Il existe une version mâle qui indique une seule direction et la version femelle en indique deux.
A l’occasion du parcours Saint Germain, il y a deux ans, j’ai montré mes bestioles qui font non de la tête dans la boutique de Sonia Rykiel. J’avais également habillé la façade de la boutique avec des fleurs tentaculaires, activées par des ventilateurs qui gonflaient la pièce.

CF : On remarque l’utilisation fréquente de couleurs rouges, orangées, des roses. Après les textiles, un matériau est ensuite fréquemment utilisé, ce sont ces matières gonflables. Comment les travailles-tu ?

AF : L’installation de la boutique de Sonia Rykiel a été réalisée par une petite entreprise textile à qui j’ai fourni un patron, mais en général je fais tout, car pendant la réalisation des pièces, la pensée opère et m’oriente.
J’aime aussi que mon travail prenne de l’envergure dans un espace et par exemple, la Fondation Salomon m’a proposé d’installer une Fontaine dans sa fondation à Annecy. Il s’agit d’une fontaine à 1000 trous, en bronze. J’ai particulièrement apprécié de transformer quelque chose de très dur, lourd, comme le bronze, en un objet très aérien quand il fonctionne.
La sculpture suivante a été réalisée à partir d’un patron, comme pour mes pièces en tissu, mais avec un matériau rigide, qui flotte. Elle est installée au domaine de Chamarande. Pour ces pièces plus rigides, ce sont les matériaux qui m’intéressent, comme pour ces cochons en résine, installés sur l’eau. J’ai intitulé cette pièce Esther Williams, en hommage à la natation synchronisée que j’ai adoré pratiquer.

AM : Cette dernière pièce se situe véritablement dans le burlesque avec la disconvenance du style entre la natation synchronisée sensée être élégante et gracieuse, mais ici pratiquée par des cochons.

AF : Je crois que ce n’est jamais vulgaire et le matériau dans lequel ces truies sont réalisées les rend presque comestibles. Je cherche à réaliser des pièces gourmandes, qu’on a envie de dévorer des yeux. En mars 2006, j’ai réalisé une pièce pour l’atelier des enfants au Centre Pompidou. J’ai invité les enfants à utiliser les modules gonflables de mes pièces pour fabriquer leurs propres jeux de construction avec des machines pour laver les voitures afin de purifier les gens qui entraient. Actuellement, je travaille à recycler une mine de vêtements en les enroulant comme des sortes de Kebab autour d’un axe.

CF : Anne a une utilisation particulière des matériaux. Il s’agit de matériaux peu utilisés dans le domaine de l’art, et surtout de la sculpture, sinon depuis les années 70 et l’Arte Povera. Quel sens pouvons-nous donner à ces matériaux, par rapport à cette question de l’ironie ?

AM : L’usage de ces matériaux donne un côté artificiel aux fleurs et aux animaux qu’Anne réalise, de l’ordre non du factice, mais du faux qui ne se cache pas. L’artificiel remonte à Baudelaire qui a fait l’éloge de l’artifice, du maquillage qui permettent à l’être humain de s’éloigner de la bassesse de la nature. Si, chez Baudelaire, tout ce qui relève de la mode, de l’artifice correspond à la quête d’un idéal consistant à s’élever au-dessus de la nature, on ne trouve pas cette quête dans le travail d’Anne. Il y a plutôt chez elle une dérision de l’idéal. Les œuvres gonflables ne se situent pas du côté de l’élévation, mais plutôt de l’enflure ; elles risquent de se dégonfler, donc tournent le sublime en dérision.
Le matériau est l’outil d’un détournement, comme on en observe dans les carcasses d’animaux qui correspondent à cette figure traditionnelle de l’histoire de la peinture de la bête écorchée, qu’on retrouve chez Rembrandt, puis Soutine. Mais l’usage du tissu, du latex, de la couleur rose, travestit la figure d’origine et lui donne un aspect burlesque. L’artificiel n’est pas dans la forme mais dans le matériau. La forme est une exagération, une hybridation. Le matériau introduit la rupture, l’artifice et aussi le kitch qui consistent en la dégradation des valeurs esthétiques académiques. Le kitch est un art d’effets qui se montre flatteur et complaisant envers les facilités d’un goût non cultivé. Le kitch existe de plein droit dans l’art depuis le mouvement pop et le nouveau réalisme, il s’est développé dans les années 80, à partir du moment où il n’y a plus d’idéal, de valeurs, de croyances où tout est relatif.
En examinant le passage du dessin à la sculpture, un basculement s’opère. Certes les dessins sont exubérants, ils montrent un travail d’imagination très libre, mais la finesse du support -le papier- maintient l’œuvre dans les limites du bon goût, de l’acceptable. En revanche, lorsqu’on passe en trois dimensions, on bascule dans le hors norme, dans l’encombrement et l’hyper-visibilité du matériau. Interviennent alors le comique, le dérangement, la menace car le ventilateur peut se mettre en mouvement brusquement et devenir un fouet.

CF : Les dessins restent dans l’ordre du beau alors qu’avec les sculptures se pose peut-être la question : est-ce de l’art ?

AF : C’est justement ce que je cherche. Avec le sac de couchage réversible, je ne voulais pas faire de l’art mais faire un sac de couchage réversible parce que cela n’existe pas. J’avais même enlevé la structure qui maintenait les cochons, précédemment et ce sac défiait la définition même de la sculpture.

AM : Le travail d’Anne est un anti-art noble, car l’art noble doit se tenir, défier les lois de l’apesanteur alors que le mou s’effondre. L’élévation est ici tournée en dérision par le gonflement. Le mou avait déjà été introduit, notamment par Marcel Duchamp. Avec le gonflable, Anne introduit un art qui se redresse, mais de façon paradoxale puisqu’il se redresse grâce à l’air.

CF : Lorsque Anne Malherbe parle de la dérision du sublime à travers ces matériaux qui se gonflent, puis s’écroulent, je pense à la notion de carnavalesque, dont Mikhaïl Bakhtine a parlé dans son livre sur François Rabelais et qu’il définit comme un moment provisoire de renversement des valeurs, des hiérarchies. Selon Bakhtine la carnaval n’est pas une manifestation mineure mais une expression essentielle de la culture populaire et qui a une dimension subversive. Le carnaval était une façon symbolique de renverser toutes les hiérarchies existantes, entre le pouvoir et le peuple, entre le noble et le trivial, entre le haut et le bas, entre le raffiné et le grossier, entre le sacré et le profane. Ce renversement culminait avec l’élection d’un roi de carnaval qui remplaçait symboliquement le roi et que les gens fêtaient. Dans l’œuvre de Rabelais, Bakhtine retrouve cette vision carnavalesque du monde, c’est-à-dire une vision qui se sert de certaines formes de la culture populaire pour s’affranchir du sérieux des détenteurs de l’autorité : les intellectuels, les religieux. C’est une manière d’attaquer leur prétention à une vérité éternelle et inoxydable. Cette dimension carnavalesque me semble être présente dans le travail d’Anne, à la fois par sa débauche de matériaux qui ne sont pas nobles et par le caractère festif, ludique de son travail.

AF : Le carnaval a une importance pour moi, de même que le défilé de militaires, de majorettes. J’ai été également fascinée par les processions religieuses, comme la Sanch à Perpignan.

CF : Le carnaval est en effet une manière d’écluser des pulsions, de laisser s’exprimer des sentiments liés au désir, à la sexualité et que la vie en société nous oblige à cacher.

AM : On retrouve d’ailleurs dans certaines des œuvres une forme de rituel initiatique puisqu’il faut rentrer dedans, se mettre en position fœtale.


MAISON DES ARTS DE MALAKOFF
Exposition « BRASSE LE VENT », 19 mai - 11 juillet 2004

La Maison des Arts ouvre ses portes à Anne Ferrer avec une exposition intitulée Brasse le vent. Un titre qui souffle le contenu de cette exposition et résume le travail de ces sept dernières années.
Dans le cadre de cette manifestation l’artiste présentera une partie de sa production animale, ses fleurs ainsi que son tout dernier travail qui tend de plus en plus vers l’installation. Anne Ferrer investira la Maison des Arts en plusieurs temps en lui apportant sa touche personnelle, de grandes sculptures gonflables, des punching balls revus par elle…
À ses débuts habitant une boucherie, elle fut frappée par le rapport homme/animal. Ainsi elle réintroduit la figure du cochon, qui est pour elle l’animal se rapprochant le plus de l’homme, au cœur de la corolle. En s’approchant de ses œuvres, on découvre un amalgame de textures, du skaï, du molleton, du vinyle, voile de bateau, toile de parachute…toujours vibrants de matière excentrique.
Les fleurs d’Anne Ferrer sortent du cadre traditionnel de la sculpture. Elle revisite le tissu comme support tridimensionnel en surjetant plusieurs pièces entre elles. On part ainsi d’une forme chewing gum déjà mâchouillé à une érection de la forme qui impose un délice visuel et tactile.
Plus encore ses structures deviennent l’espace d’expérimentations puisqu’elles sont modulables et éveillent des sensations tactiles. Son œuvre aspire à un libertinage aérien que l’on retrouvera dans ses cerfs volants installés pour l’occasion dans le parc et également dans son «mur cabane» présenté à la dernière Nuit Blanche.
Anne Ferrer propose un travail entièrement fantasmagorique entre animal et végétal, cochons et fleurs, elle donne vie à une nouvelle nature où cette frontière est de plus en plus incertaine.

Aude Cartier, Maison des Arts de Malakoff


INSTALLATION ESTHER WILLIAMS - LA COURNEUVE 2003

Le parc de La Courneuve a inspiré à l'artiste une œuvre qui évoque une activité sportive essentiellement féminine : la natation synchronisée. Les deux sculptures flottantes installées pour Art Grandeur Nature sur le grand lac, mettent en scène douze petits cochons formant deux corolles rose nacrée. Pattes en l'air, ils semblent arrêtés en plein ballet aquatique : « cette activité, pour laquelle j'ai une fascination inavouée est aussi désuète que les comédies musicales hollywoodiennes, que le patinage artistique, que les majorettes etc…mais se prête à merveille pour ce lieu de distraction populaire et heureux ». Elle détourne ainsi une imagerie kitsch, un peu sirupeuse, pour la pousser à son paroxysme.


ART GRANDEUR NATURE 2002 - LA COURNEUVE, FRANCE
Extrait de texte du catalogue - Morten Salling

Débauches de couleurs criardes ou acidulées, de formes lisses et rebondies, les sculptures d'Anne Ferrer mettent en scène l'animal sur un mode joyeux et sensuel. Les tissus, qu'elle coud et assemble, constituent ses matériaux de prédilection. Elle n'hésite pas à utiliser le vinyle, le skaï , le molleton ou des toiles de parachute ou de spi pour réaliser ses créatures hybrides, joyeuses ou terrifiantes, gourmandes ou dégoûtantes, gonflées à bloc .

Cochons-valises, Bêtes galantes, Fleurs-perles, hybrides entre l’humain , l’animal et le végétal, les sculptures s'imposent par leurs couleurs délicieusement artificielles, nous ravissent par leur fourrure synthétique ou leur peau en silicone. A l'opposé de l'austérité et l'économie de moyens revendiquées par de nombreux artistes contemporains, Anne Ferrer s'exprime par une profusion de moyens plastiques qui rappellent l'imagerie populaire et le monde de l'enfance. Ces formes obtenues par la réunion des contraires occupent un espace indéterminé entre l'homme et l'animal, le féminin et le masculin. Une vache en robe de mariée (Belle d'un Jour), un cochon composé de tétines de bébé (Love me tender), une fleur en forme de pièce montée (Fleur-Poumon) - toutes ces œuvres, d'apparence légère et futile, subvertissent les genres et nous mettent face à nos attirances et nos répulsions.


Extrait du communiqué de Presse de l’exposition "LES FLEURS DU MÂLE"
Galerie Nathalie Obadia - Paris, France, 2000

Le textile est en effet depuis 1990 le matériau privilégié de cette artiste. L’approche du corps humain et animal, sa mise en scène cruelle et tendre l’ont amené de manière logique à mener un travail de couture et d’assemblage de tissus ("cochons-valises", "Truies-sacs de couchages", "Bêtes galantes", "Lits de Camps") qui l’ont très vite révélée aux yeux du public et des institutions.
Des circonstances personnelles ont à l’origine motivé ce travail puisque son atelier et son logement étaient à l’époque installés dans une ancienne boucherie.(...)
Depuis 1998, la question du ravissement hante son travail et particulièrement ses derniers travaux intitulés simplement "fleurs" ou plus précisément, "Fleur-square", "Fleur-Fleur", "Fleur-Accordéon", "Petites fleurs", "Fleurs Pistils", etc...

"Cet état entre "épouvante et délice" est apparu en parfaite logique avec les productions antérieures, où des phénomènes purement physiques opéraient au délâ au niveau de la peau : celle-ci s’est progressivement décollée de son support (la bête) pour le faire disparaître et devenir une entité autonome avec sa propre structure (ses nervures : les coutures). Celle-ci est passée d’un état de croûte solide à un état de mollesse, de pendouillement, pour devenir enfin dans les travaux actuels une sorte de mue, peau hybride animale et humaine, mais aussi chrysalide, fleur légère, fragile, aérienne"